雅克·阿诺打算把《情人》搬上银幕，取得了杜拉斯的授权，但是她几乎在签署合同的那一刻就已经后悔了。于是在改编的过程中，雅克·阿诺几乎天天都要万向注册登录和杜拉斯相爱相杀。杜拉斯天天都在批评拍摄脚本是“垃圾”。有一天，忍无可忍的雅克·阿诺把杜拉斯自己的《情人》文本结尾片段放在改编的电影脚本后面，醉酒的杜拉斯不知不觉地翻到最后，没有认出自己的文字，依然坚持不懈地判定为“垃圾”，雅克·阿诺于是戏谑地说：“可这是您的《情人》。” 看完这个故事，忍俊不禁的同时不免也会觉得，这有否点太“杜拉斯”，真真是完完全全地加深了一些对杜拉斯的刻板印象。 杜拉斯以《情人》和编剧《广岛之恋》闻名，她同样是一位出色但被低估才华的导演。与同时代的阿兰·罗布-格里耶一样，其散文风格和深沉的主题，在繁杂且具有实验性质的电影中同样受欢迎，她将自己的许多作品也搬上了大荧幕。 杜拉斯指导《印度之歌》片场 “左岸派”与大众 作为法国电影“左岸派”代表，杜拉斯将“反传统”体现得淋漓尽致。“左岸派”特点是将有逻辑性的线性叙事打破，转变为了错综复杂的心理时间——这注定得了杜拉斯的电影不可能成为大众、商业的电影。 杜拉斯的《印度之歌》是其作为导演最为声名显赫的一部。这一部明显受到阿伦·雷乃和阿兰·罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》的影响，是一部阴森甚至有些激进的影片，完美体现了她对电影传统的颠覆。 影片以梦幻般的镜头展开，同时，还有杜拉斯对电影声音的颠覆——在她的电影中，对白被配乐取代，演员们在对话时只是互相凝视，或者辅以大量的旁白。消失的声音成为一种幽灵般的存在，它同时存在于过去和现在时态中，衍生一种孤独。 《印度之歌》剧照 《大西洋人》中，更是大胆地用了大量的黑色镜头，杜拉斯认为影片中的黑色是“倾听之所”，这确实在当时（甚至在现在也会）让不少观众震惊，“直到电影结束，人们依然坐在位子上”。 杜拉斯希望自己的电影被更多人接受，但是她依然也很清楚自己的观众定位： 我没有大众观众。大众是一种社会组织，甚至是一种阶级组织，他们是在被美化的和虚假的情境万向娱乐注册登录下被培养出来的群体，例如工人、学生和读者。谁是好人？谁会死？谁会杀人？谁会去爱？它是否有一个好的结局？诸如此类。但是对电影真正的观点，超越这些次要情节的观点，会晚一些才产生。而对我来说，这段时间才是真正重要的。 当我在拍摄一部电影时，我会陷入一种激情带来的精神危机中，我并不考虑观众。在电影剪辑的过程中亦是如此，但那时我并没有将观众视作某种阶级现象，我将他们看作独立的个体。 《大西洋人》剧照 客观记录与文学呓语 本书收有杜拉斯的拍摄手记和访谈。在此之前，这些手记散落在各个档案馆和基金会资料中，难以搜集和获取。这些文章，大部分是杜拉斯在拍摄电影时的想法，这些本应该是客观冷静的记录内容，在她的笔下，出乎意料地展现为一些梦幻般的呓语。她几乎用尽所有可以表达的途径和体裁，以相当具有文学性的方式记录下来，用一些细细碎碎的语言呈现当时的心理： 一切，凝固。没有什么比死亡更凝固了。 布景化为石头。一切停滞在动作的瞬间。 庞贝。 你在空间里、剧院里失去的东西，将在混乱中追回，将在成堆的杂物中、在嘈杂的声音中萦回。《印度之歌》正诞生于这种混杂。 仿佛没有陈设布景。仿佛一切都未经策划。 没有界线。 自人群中行动，自满溢中行动。 这些像散文又像诗的语言，只是出现在她的戏剧布景笔记当中，她将一些冰冷的记录性文字切碎、打乱，又用自己独特的语言韵律组合起来。 如果那时流行MBTI，我猜杜拉斯大概率是ISFP，热情、容易共情，极富想象力，并能将她的内心以令人赞叹的方式呈现出来。她常常有一些新奇的句式，“大使馆是一艘进了水的船”“我们相信，我们不再相信任何东西”，甚至电影名字“她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答”，这些陌生化的排列，让人感觉身体某处的破裂，再一次对杜拉斯而感喟。 在看稿时，我常常能感受到杜拉斯语言的爆发力，她那样绝望、痛苦而撕裂的爱。是的，她仿佛不能爱就会死，像一位战士，常常寻找勇气，寻找战场，只有疯狂地攫取爱才能活下去。

---

这是水淼·PHPWEB站群文章更新器的试用版本更新的文章，故有此标记(2024-06-05 14:52:08)